Зэди Смит о писательском провале

Источник: Zadie Smith, «Fail » essay for Guardian

1. Сказ о Клайве

Вообразите-ка юношу по имени Клайв. Цель его понятна: написать идеальный роман.

Клайв хорошо подготовлен. Интеллигентен и начитан. Он изучил современную литературу. Знает, в чем его соратники допустили ошибки. Он читал сочинения критиков и теорию литературы — планы, по которым пока не было ничего построено. Клайв готов создать свой собственный домик из слов.

Может быть, Клайв даже изучал романы, раскладывал их на кусочки и снова собирал. Если писательство — ремесло, то у него есть все необходимые инструменты.

Клайв готов. Он расчищает свободную комнату под писательский кабинет, заказывает эргономичное кресло и садится перед чистой страницей майкрософт-ворда. В воздухе носится замысел идеального романа. Все, что нужно, — перенести это на лист.
Клайв взволнован. Он приступает к работе.

Проходит три года. Несмотря на все усилия Клайва, роман получился совсем не таким идеальным, как выглядел в замысле, носясь над компьютером. Вышел пустой каркас, тень его тени. Где-то в процессе работы мечта утратила идеальность.

В готовом материале трудно узнать замысел. Что-то вмешалось в работу, и назвать виновника нелегко. Например, для рассказа о Марии Гомес, средоточии коррупции в государственной экономике, важной фигуре для бюрократическо-политической линии романа, понадобились более точные слова, чем «глубокие познания в экономике».

Мария Гомес, с одной стороны, выполняет свою роль и порочит американскую мечту, но как живой человек она не особенно убедительна. Она фанерна. Клайву не удалось забраться под ее шелковую блузку, под юбку-карандаш, куда там — под кожу! Описывая ее брак, Клайв умничал и тонко шутил вместо того, чтобы написать то, что понятно читателю. Говорить о семейном положении Марии оказалось тяжело. Ведь если Клайв напишет о браке то, что ему хочется, Карина, его жена, заподозрит неладное!

Клайву пришлось пойти на тысячу подобных компромиссов. В романе появились недостатки, виной которым не язык и не стиль… а что? Сам автор? Клайв немного поиграл с этой мыслью. Но тут к нему пришла другая, еще тяжелее. Возможно ли, что будь он читателем, он счел бы этот роман провальным?

Клайв больше не думает о ерунде. Он нашел агента, этот агент выбрал издательство, роман увидел мир. Его тепло приняли читатели. Роман выглядел книгой, пах книгой и, возможно, время от времени являлся книгой.

Через некоторое время Клайв забыл об этом странном ощущении неправды, даже предательства себя. Клайв превратился не просто в преданного поклонника романа, но в величайшего его защитника. Критик указывает на излишне цветистый оборот здесь, небольшое преувеличение там: Клайв отвечает, что так и было задумано.

Слова критиков кажутся Клайву ерундой по сравнению с тем ощущением, что приходило к нему раньше. Никто его в подобном не обвиняет. Критики говорят об обивке и окраске романа, о неудачных метафорах, о скучной развязке, словом, на всем, что легко можно исправить в следующем издании. А что про Марию Гомес, все согласны: она описана именно так, как нужно было ее описать. Клайв доволен собой и даже реабилитирован в своих глазах. Он садится за продолжение романа.

На этом заканчивается мой сказ о Клайве. О том, как писательский успех рождается где-то между поверхностным отношением критика и отсутствием честности самого писателя.

2. Ремесло бросает вызов мастеру

Трудно вывести писателя на честный разговор о творческом процессе. Особенно когда он совмещает должности писателя и продавца своих книг. Легче говорить о мире и литературе, чем о себе самом.

Работая над этим эссе, я написала нескольким авторам, обещая анонимность, с вопросом: как они оценивают свою работу? Один из них включил аналитической-философский режим и ответил вопросом на вопрос. Точнее, прислал серию вопросов, вытекающих из моего.

• Если забыть о критиках, что вы сами думаете о своей писанине? Что с ней не так?
• Что вы думали о своей книге до того, как создали ее?
• На что вы надеялись?
• Как вы разочаровались?

Из ответов на эти вопросы мы сложим некую карту разочарований.

Карта разочарований! Набоков назвал бы это хорошим названием плохого романа. Мне представляется страна под этим именем, в которой живут писатели. На далеком берегу стоят авторы, полные надежды, со своими идеальными романами в руках. От нашего берега отходят сотни пирсов, или «мостов разочарования», как называл их Джойс.

Большинство писателей прыгают в воду и вымокают как следует по дороге к успеху. Но критикам и читателям нет дела до того, вымок ли писатель по дороге. Их интересует исключительно сам роман, влажная от путешествия книга в руках.

Тем, кто пишет книги, важно пройти путь до конца. Писатель хочет не только хорошо писать, но быть человеком, который хорошо пишет. Что нужно, чтобы писать хорошо? Какие личные качества необходимы? Чего не хватает плохому писателю? В большинстве человеческих занятий не стыдно проводить связи между личностью и способностями. Почему мы не разбираем личные качества писателей?

Я слышала, как писатели обсуждают прозу. Совсем не так, как критики. Писатель не скажет «моему исследованию недоставало глубины» или «я почему-то решил, что Касабланка находится в Тунисе» или «ох, кажется, я материализую идею женственности»…. или они не считают эти вопросы самыми важными.

Писателей беспокоит, насколько написанное ими раскрывает или, наоборот, скрывает их личность. Они чувствуют, что плохой текст рождают этические компромиссы. Между первоначальным образом романа и финальным его видом стоит сам писатель: поверхностная, обманчивая, ограниченная, трусливая, склонная к компромиссам фигура.

Вот почему ремесло писателя бросает вызов мастеру. Идеальное исполнение не делает роман великим. Это трудно понять юному Клайву. Умелый ремесленник сделает прочную мебель или искусно починит ваши ботинки, но писатель-ремесленник вряд ли напишет хорошие книги, особенно — великие. Для этого понадобится быть немножечко новичком, совершать ошибки, вложить в работу свою несовершенную душу.

Мы редко говорим о связи между нашей душой и романами, которые мы пишем. Мы отказываемся признавать, что хорошая книга требует вложения самого себя. Нам нравится думать о романах как о площадках, на которых мы играем словами, далеких от нас, пишущих эти книги. Мы редко признаем, что романы не так уж далеко от нас падают.

Вот какие писательские ошибки любопытнее всего: как писатели предают себя? Личные темы, которые трудно выразить, но над которыми легко смеяться… их не поднимают на семинарах, но от этого они не исчезают. И не перестают влиять на литературу.

3. Что знает писатель

Начнем с того, чего он не знает.
Писатель понятия не имеет о качестве собственной работы! Чаще всего писатели, увы, живут заблуждениями о природе собственного таланта. Однако у писателя, тем не менее, найдутся кое-какие знания. Иногда бывает полезно послушать.

Озарения практика, к счастью или к несчастью, могут оказаться уникальными. Мы видим это в критике Вирджинии Вулф, Айрис Мердок, Роланда Барта. Их критику объединяет способность выстраивать связь между личностью и прозой. Критические труды этих авторов не были основаны на биографии или четком следовании морали. Они не выдавали обобщений вроде «хороший человек пишет хорошие книги» или «надо знать автора, чтобы понять книгу». Но и не вычеркивали личность автора из разговора о его творчестве.

В стиле автора они видят выражение личности, самое яркое ее проявление. Личность писателя — это его способ жить: значит, и в текстах она проявится. Если задуматься об авторе, стиль перестанет быть затейливой игрой синтаксиса, вишенкой на книжном торте, результатом колдовства над языком. Стиль становится личной необходимостью, единственно возможным выражением человеческого самосознания.

Стиль — способ писателя рассказывать свою правду. И успех автора зависит не только от чистоты слога на странице, но и от чистоты сознания, которую Аристотель называл эмоциональным образованием.

4. Традиция или талантливая индивидуальность

Остановимся на минутку и обратимся к Т.С. Элиоту, большому оригиналу из числа критиков/писателей. В 1919 году он написал эссе «Традиция и индивидуальный талант», в котором предлагает забыть о личности, пусть даже эта личность пишет книги.

«Нельзя оценить только его одного», — говорит он, — «необходимо, ради контраста и сравнения, рассматривать его в сопоставлении с предшественниками». Для Элиота успех автора приходит вместе с его способностью следовать за прошлым поколением. Поэт не имел значения, интересовала читателя одна поэзия.

Это эссе написано таким высоким стилем, с таким непререкаемым авторитетом, что ему сложно не верить, даже если мой жизненный опыт не соответствует написанному. «Впечатления и опыт, имеющие значение для поэта как человека, могут отсутствовать в его поэзии», — пишет Элиот, — «а те, которые становятся значимыми в поэзии, могут играть совершенно несущественную роль для него как личности».

Личность отвергнута. За пафосными обобщениями легко спрятать личный, болезненный опыт. Неудивительно, что Элиот жаждал разделить поэта и поэзию (себя и поэзию). Вспомните сложное течение и скандальные тенденции его жизни, и вы поймете, откуда берется отказ пускать наблюдателей в личные дела.

Элиот так беспокоился о своей неприкосновенности, что в эссе все время сводит личность к биографии, что является большой натяжкой. Личность шире, чем просто сборник дат и фактов, это наш способ проживать окружающий мир, наш способ быть. Нельзя вычеркнуть из разговора о творениях способы, которыми они создавались.

Элиот очень старался удержаться от смешения поэта и поэзии, но ни один поэт так не переплел собственную поэзию со своим характером, со своей верой о том, как выглядит мир. Даже его любовь к традициям — предпочтение Милтона Мольеру, Барта Бартельму — выдает, против его желания, очень личные пристрастия.

Нет сомнений, что обещание Элиота в эссе «остановиться у границы метафизики и мистицизма» является намеренным указанием тем, «кто интересуется поэзией и испытывает ответственность за нее». Он рисует четкие и разумные рамки того, что мы можем и не можем сказать о творчестве, не опозорившись перед литературным светилом.

Элиот искренне хотел превратить писательство и критику в науку. Он сравнивал писательство с процессом, когда «тонкая нить платины помещается в камеру с кислородом и двуокисью серы». Эта аналогия восхитила критиков. Она позволила им верить в образ писателя-катализатора, поступающего к традициям, совершающего творческий процесс и не оставляющего за собой следов, чтобы критику не приходилось о них волноваться.

Аналогия Элиота выдала критикам право на радикальное рассмотрение поэзии, о котором они давно мечтали. Писателям, к сожалению, слова Элиота послужили рыболовной сетью. Художественная литература — не технологичная отрасль, писатели используют в творчестве как собственные жизни, так и традиции. Очень важно, как советует Элиот, изучать уже написанное до вас, но столь же важно развивать себя и свою личность.

Человек не платина, он оставляет следы повсюду. Несмотря на то, что Элиот стыдился себя, он не перестал оставлять такие же заметные следы.

5. Предательство прозы

Вернемся к моему утверждению о том, что автор пишет себя, а значит, собственное развитие имеет некоторое влияние на мой писательский успех. Вот стихотворение Адама Загаевского, говорящего о Себе:

Он мал и незаметен, как августовский 

крикет. Его одежды яркие, он карнавалит 

с гномами. Он селится в граните, 

между прочных полуправд. Он может 

влезть под пластырь, поместится 

в бандаж. Его не разыскать таможенным 

собакам. Меж гимнов, меж союзов 

он прячется. Я сам.

Для меня писательство всегда означало раскрытие этого текучего, многоликого себя, хотя полное раскрытие химеры — по Загаевскому — невозможно. Нельзя вычленить правду о нашем переживании мира. Даже трудно понять, что это значит, хотя мы всё носимся с этими мыслями, как Платон с идеей формы.

Когда мы пишем, нас мучает навязчивая идея раскрытия правды, и нас мучает невозможность этого. Автор спрашивает себя: с какой прочной полуправдой он сможет жить дальше? Какие союзы выдержат? Ответы делят писателей на экспериментаторов и так называемых реалистов, весельчаков и унывателей, поэтов и романистов.

Какая форма, спрашивает себя автор, наилучшим образом покажет мир так, как его вижу лично я? Это начало всех компромиссов, уговоров с самим собой, производящих полуправды. Вот почему, перечитывая собственный текст, автор чувствует то же, о чем говорится в любовной песне Пруфрока:  «Ну, что это, в конце концов? Ведь это все не то».

Вот ведь. От написанного зачастую веет предательством себя. Провалом.

6. Писать = отказываться от себя?

Один романист ответил на вопрос «Как бы вы описали писательский провал» так.

Однажды студент задал вопрос в аудитории Ченнайского университета: «Почему, уважаемый, вы тек стараетесь угодить читателю?». Вот что я называю провалом  работу ради тех, кого Хайдеггер называл «Das Mann», неустановленные «Они», заглядывающие через плечо, когда я пишу, оценивающие меня и мою самость.

Для романиста вроде меня неудивителен скепсис к самости автора, особенно пресловутой «культурной идентичности» — в конце концов, как можно стать более или менее идентичным, чем ты есть на самом деле? Нас учили, что самость — последнее дело для литературы. Теперь приходится мириться с тем фактом, что наиболее обидное в писательском провале — это предательство той самой, внутренней и настоящей, самости.

Звучит громко. Может быть, лучше начать с простого художественного предательства своего голоса, с любимца критика: клише. Что это, если не язык, который мы выбираем ради тех «Они»? Слова, использованные и потрепанные многими до нас, отвлекающие от искреннего, которым бы надо воспользоваться, чтобы выразить себя?

Клише приводит к общему пониманию, выводит кратчайшим путем, вновь предлагает знакомый путь вместо риска, поджидающего на пути настоящего и непривычного. Это эстетический и этический провал. Говоря простыми словами, вы соврали.

Признавая провал, писатель выбирает что-нибудь помельче. Например, в каждом из моих романов герой «роется в сумочке», потому что мне было лень подбирать сумочке нового друга вместо навязшего на зубах «рыться». Рыться в сумочке означает идти по роману с закрытыми глазами, небольшое личное предательство, но тем не менее настоящее.

Пожалуй, я пишу как раз для того, чтобы не идти по жизни с закрытыми глазами. Легко признать, что предложение заставило вас сморщить нос, труднее встретиться лицом к лицу с тем, что большинство авторов идут с закрытыми глазами по абзацам, героям или даже книгам. Отсутствие самости — подходящий диагноз.

7. Есть ли у писателя обязательства?

Разговор о самости и предательстве поднимает вопрос обязательств, негласных соглашений, на которые идут и автор, и читатель. В литературе редко говорят об обязательствах писателя, какие они и как могут быть нарушены. Обязательства редко всплывают в литературной среде. Давайте поговорим об обязательствах автора с точки зрения читателя, потребителя литературы. Давайте поговорим о желаниях потребителя.

Измеряя обязательства писателя, мы приходим к удовлетворению потребностей читателя. Их много. Изъясняться понятно. Писать интересно и умно, но не задаваться. Представлять себе будущего читателя, когда пишешь. Иметь хороший вкус. Кроме того, современный писатель должен развлекать читателя. Тот, кто не обращает внимание на этот список обязательств, отказывается от популярности и страдает от лап критиков. Захватывающие романы, основанные на ожидаемых поворотах сюжета, где герои говорят на привычном языке телесериалов, всегда будут популярны. В наши дни от литературы не требуется сложности. Читателям хочется узнавать в герое себя, для этого популярная книга должна затрагивать популярные вопросы. Современный рынок художественной литературы ждет от писателя двух качеств: развлекательности и узнаваемости; их отсутствие сулит провал и забвение.

Я не против развлекательных книг, любимцев аудитории, если они чисты, интересны и умны, автор обладает хорошим вкусом и не задается — но этого, на мой вкус, недостаточно для художественной литературы. Даже если книга не обладает перечисленными достоинствами, она может отвечать единственному обязательству писателя, важному для меня. Я уверена что, у писателя есть только одно обязательство: выражать себя и свое видение мира. Извините за грубость и неконкретность.

Писательство — не наука. Когда я пишу, я говорю о моем способе жизни в мире. Это, в первую очередь, процесс отсева лишнего. Когда вы выкинули клише и прочую мертвечину, подержанные красивости, заимствованные выводы, аккуратные высказывания, патриотическую чепуху, исторические мифы — когда больше нет того, во что вы не верите и что не является вашим, оставшееся приобретает вашу личную форму.

Вот чего я жду от романа: самости автора, настолько чистой, как только позволяет его творческий язык. Это обязательство, при условии беспрекословного ему следования, выдает сложные, разнообразные результаты.

Это не значит, что вы напишете автобиографию. Хотя некоторые писатели принимают ожидание искреннего за стремление читать правдивые, за вычетом всего лишнего, героические хроники. Правда художественной литературы в перспективе, не в автобиографических выкладках.

Это то, от чего вы не можете избавиться, если пишете хорошо. Это водяные знаки вашей натуры, проходящие по всем вашим произведениям. Это язык, которым говорит понимание.

8. Мы отказываемся быть вами

Великий роман — указание на метафизику неизвестного. Сколько бы вы ни прожили, скольких бы вы не любили, другой автор напишет о мире незнакомыми вам словами. Неважно, где это понимание мира взято, из кабинета художника или в дальних уголках интернета. Неважно, окажется героем рыбная палочка с бессмысленным именем — или старшая дочь в богатой семье. Неважно, захочет ли автор избегать буквы «о» или пересечет пять континентов на двух тысячах страниц.

Каждый автор великого романа выбрал уникальный способ передавать опыт, привлекать наше внимание, пробуждать от прогулок с закрытыми глазами.

Великая радость чтения великих романов в этой уникальности. Книги Джейн Остин привлекают ваше внимание совсем не так, как это делает Эдит Уортон. Мечта, к которой пробуждает Филип Рот, никуда не годится с точки зрения Пинчона.

Великий роман требует от нас великого знания реальности, даже если окружающий мир всегда был для вас чужеродным. В процессе работы вы можете подметить инаковость и в том, что всегда было родным и знакомым. Умелый читатель знает, что Джордж Сондерс — такой же реалист, как Лев Толстой, а Генри Джеймс — не меньший экспериментатор, чем Жорж Перек.

Великий стиль появляется на стыке между «миром» и «мной», и сила художественной литературы в том, что пересечение это у каждого из нас — свое.

Писатель близок к провалу, используя чужие пересечения, обобщая их, предлагая миру то, что мы уже столько раз видели по телевизору. Плохие книги ничего не меняют, не дарят эмоций, не строят новые нейронные связи. Мы переворачиваем их последнюю страницу с тем же пониманием мира, с которым смотрели на первую.

В великих книгах лежит великая сила перемены наших взглядов. Я месяц читаю Чехова, и сегодня, гуляя по своему району, вижу: он совершенно чеховский. Официант абсурдно шутит, собака танцует на тротуаре.

9. Мечты о великом романе сводят автора с ума

Писателя ведет мечта об идеальном романе. Но приводит она, увы, к хаосу и беде.

В мечте об идеальном романе живет надежда на идеальное раскрытие себя. В Америке самость автора так связана с обществом, что мечта о великом романе становится «мечтой о великом американском романе» и требует раскрытия души нации, а не одного человека. Но и в других странах не легче: мы все мечтаем добиться совершенства. Это не только невозможно само по себе: и максимального приближения к идеалу добиться не получится.

Трудно назвать великими романы, авторы которых вместо выражения себя стремятся к идеалу. Каждые тридцать лет критики жалуются, что современники плохо пишут: это правда, великих романов выходит мало. Гениев в художественной литературе было и есть немного.

На то, чтобы правдиво рассказать свою самость — в нашем неидеальном мире, нашим неидеальным языком, учитывая наше смутное, ускользающее, обманчивое знание себя — действительно нужен гений, до такой степени эстетически и этически чистый, что от этих мыслей слезы на глаза наворачиваются.

Не стоит печалиться по этому поводу. Если верно, что великих романов мало, также верно, что твердая, качественная художественная литература состоит из произведений второго сорта, из благородных промахов. Любому автору приятно войти в их число, любому читателю приятно читать такое. Книги, которые мы любим, — примеры попыток, а не успеха.

Искусство лежит в попытке, оно рождается в понимания того, что находится вокруг, через призму того, что у нас внутри. Искусство требует гигантских интеллектуальных и эмоциональных затрат. Это обязанность автора. Я ведь об этом уже говорила?

10. Заметка читателю: роман — это улица с двусторонним движением

Поскольку роман — это улица с двусторонним движением, обе стороны затрачивают равные силы. Напряженное чтение так же трудно дается, как напряженное писательство: я в это искренне верю. Если вы считаете, что чтение — это пассивное занятие вроде просмотра телепрограмм, очевидно, что время вы тратите зря.

Чтение похоже на процесс игры любителя музыки по листу с нотами от маститого композитора. Для того, чтобы все получилось, понадобится затратить силы, навыки и внимание. Чем выше мастерство любителя, тем больше пересечение между исполнителем и композитором, тем насыщеннее взаимный обмен.

Редко о чтении говорят с таким серьезным лицом. Тем не менее, когда вы сами беретесь за книгу, вы замечаете отдачу от потраченных усилий.

Чтение — это навык и искусство. Хорошим читателям стоит гордиться умением и бесстыдно пользоваться им по одной простой причине: писателям вы очень нужны.

Чтобы читать книги великих писателей, требуются великие читатели. Читатели настолько великие, чтобы впустить в себя картину мира другого человека, настолько иную, что почти невозможно в это поверить. Идеальный читатель вживается в стиль писателя, становится его потерянным близнецом.

Я хочу сказать, что для чтения тоже нужен талант. Много таланта! Но даже самый талантливый читатель назовет многие книги зыбучим песком. Многие ли из нас могут почувствовать мир так же, как Кафка, будучи неспособным сменить один город на другой? Или жить в мире без имен, как Борхес? Кто будет таким же эмоциональным, как Диккенс, или так принимать религию всерьез, как Грэм Грин? Кто может радоваться, как Зора Ниэл Хёрстон, быть стойким перед будущим, как Дуглас Коупленд? Кто деликатен настолько, чтобы уловить намеки Флобера? Чьего терпения достаточно, чтобы последовать за бесконечными спиралями Дэвида Фостера Уоллеса?

Навыки, с которыми писатели подошли к своим романам, нужны и для чтения. Читатели подводят автора так же часто, как писатели допускают свои промахи.

Провал читателя кроется в старой полуправде о том, что в романе вы читаете себя, а писатель предоставляет доказательства того, что ваша картина мира верна. Бывает и так, но это далеко не единственное, на что способна великая литература.

Чтобы стать великими писателями и читателями, нужно требовать друг от друга куда большего.